笔者曾参与海派戏剧史的写作，将沪剧比作上海的“独生女儿”，她在十九世纪末城市的近现代化潮流中吸收营养、充实丰富自己，仅用了几十年便从一个郊县乡土小戏，出落成融传统戏曲特质和西方话剧形态于一身，足以体现海派都市美学和市民审美趣味的现代剧种。二十世纪中叶之后，她又生发出昂扬的时代精神，孕育出深沉的家国情怀，剧种风格从柔美婉转趋向刚柔并济，朝着精美、细腻而不失大气的境界拓展――这一切，在沪剧《敦煌女儿》中都有或鲜明、或深沉的体现。
沪剧之所以在全国范围拥有影响力，更与上世纪中叶及以后大批上海人落户各地，投身当地建设有关。樊锦诗便是其中之一。这位上海姑娘刚从北大毕业，就怀着一腔热血和无数梦想来到莫高窟，五十多年始终不改初心，成了名副其实的“敦煌女儿”。沪剧演绎这一人物及题材，是当仁不让的。如前所述，沪剧融古代传统和现代风格为一体，集戏曲与话剧所长于一身，从而为《敦煌女儿》的创演提供了“左右逢源”的创作资源和“上下贯通”的展现空间。
然而必须承认，戏曲演绎现代真人真事较难，演绎当代人文科学工作者更难。《敦煌女儿》能够塑造好樊锦诗这一人物，原因首先是主创长期和全身心地投入樊锦诗的工作和生活环境，与创作对象成了知交。通过深入生活，进而内心体验，不仅取得了表演的生活依据，更获得了创作的思想逻辑和情感逻辑。当以倒叙的心理时空展开樊锦诗与常书鸿的相识、考察、问学时，演员之间生发出一种自然而机趣的学者情怀；当以隔空的心灵碰撞演绎樊锦诗与彭金章的感情生活时，演员之间表达出人虽分离、情却相通的特殊通感。此时编导演均做了一定的“减法”，格调显得淡静而隽永。这些处理都是符合人物性格、身份、处境和心理的，全剧的可信度与动情力由此得到增进和延伸。
其次，《敦煌女儿》在艺术上作出了符合人物塑造要求和当下审美需求的创新。传统板式和交响音乐的巧妙配合自不待言，细心的观众还能发现，该剧的音乐适度引进了京剧的调门和节奏，用以增强演唱的节奏感和情绪的爆发力。上世纪三四十年代时，沪剧的生角曾有相似的尝试，取得了很好的效果；而此次旦角的采用，既是对沪剧创造精神的再度承继，又是对剧种在当代的再次突破。
再次，《敦煌女儿》充分发挥了沪剧演员的优长。沪剧演员尤其是女演员，非常擅于表演大年龄跨度的人物。这是沪剧演员的成长规律所成就的――随着年龄的增长，许多沪剧演员会在同一部骨子戏或看家戏里饰演与人物年龄相当的角色。最突出的例子，莫过于《雷雨》，一位女演员在青年时演四凤、中年时演繁漪、老年时演侍萍，几乎人人如此，代代如此。在这一漫长的历练过程中，女演员既体验了不同年龄段的人物特征，又通过合作体会到其他年龄段演员的表演，从而将本色演出与创作演出水乳交融地结合起来了。在众多这样的沪剧女演员中，茅善玉不愧为其中的佼佼者，一个名副其实的“沪剧女儿”。《敦煌女儿》中，茅善玉以或活泼、或娴雅、或凝重迂回、或激越爽利的唱做，为观众展现了樊锦诗从青年、中年直至老年的心路历程，以情理交融的表演令观众动心而又动容。
沪剧，一个上海的女儿；茅善玉，一个沪剧的女儿；樊锦诗，一个敦煌的女儿。她们共同成就了一台好戏，秉承了沪剧的优秀历史传统，发扬了上海的文化创造精神，呈现出既富现实性与时代感，又具写意性和浪漫魅力的新时代海派戏剧风采。
（作者为上海市文艺评论家协会副主席）
